修改劇本時要考慮的七個問題
佐爾巴

2020-08-03 00:00:00

完成第一稿后看看這些問題
          

一個劇本可以充當一部你希望得到拍攝的電影的提案(就是我們所稱的投稿劇本),一部正在拍攝中的電影的藍圖(換句話說,就是拍攝劇本),以及一部已經拍好的電影的記錄(給剪輯師、作曲家等人在后期制作中使用)。這三項功能里唯一與你相關的是投稿劇本。


在寫作過程中的這個階段,你唯一的目的就是推銷你的劇本,并將其作為自己的一個寫作樣本。因此,一些出現在拍攝劇本中的慣例對于你的投稿劇本就是不必要的,還反而會減緩閱讀速度。場景的編號、大寫的音效,以及出現在大部分頁面底部的“待續”字眼都是拍攝用劇本才會采用的設計,它們應當被剔除在你的投稿劇本之外。


不必擔心如果你的劇本被成功賣出去了,你還得知道如何寫一個拍攝劇本。你在任何一個優秀的劇本格式軟件中,通過菜單上的一個選項,就能將你的投稿劇本轉化成一個拍攝劇本。


以下的檢查清單可以應用到你劇本里的每一場戲,這樣就可以確保這場戲盡可能的高效。



在你完成了劇本的第一稿之后再使用這份檢查清單。雖然在你開始寫作流程的那一刻起,你的心里就已經有了這些原則,但是針對連續的重寫的,能有一些可以運用在手的新工具是很有幫助的。你在一個劇本上投入的工作時間越久,你就越有可能丟失你批評的客觀性,感到沮喪、困惑或是精疲力竭,并且開始滿足于那些并沒有最大限度地激發情緒的場景。使用新的方式來看待你的劇本可以幫助你想到額外的提升空間。

 

 1   這一場戲如何對主人公的外在動機起作用?


即使當一場戲沒有牽涉到主人公,它也可以造就故事的主心骨?!赌g師》中,烏爾偵探和王儲之間的戲并不包括主人公——艾森海姆。但是盡管如此,因為他們每一個人都都為主人公制造了額外的沖突,而主人公為了拯救以及之后替蘇菲報仇的目標不得不克服這些沖突,這些戲就促成了艾森海姆的外在動機,并且決定了他后來的動作。



 2   這一場戲有沒有它自己的開頭、過程和結尾?


你劇本里的每一場戲都應當好像一部迷你電影那樣;它必須設立、構建,和解決一個處境。這場戲并非一定要遵從完整劇本的前25%—中間50%—后25%的布局,但是它必須采用相同的情緒弧線。

 

在斯考特·諾伊施塔特和邁克爾·H·韋伯所著的劇本《和莎莫的500天》里,當湯姆和莎莫把他們的喝醉了酒的同事麥肯齊送上出租車時,一場關鍵的戲就開始了。當麥肯齊告訴莎莫,湯姆喜歡她,而她又去問湯姆這是不是真的時,這場戲就被構建了起來。當湯姆告訴莎莫,他確實喜歡她,但是是作為朋友的那種喜歡,然后他倆各自朝著相反的方向回家時,這場戲得到了解決。


 

偶爾,你或許會有意地打破這個開始—中間—結尾的規則,以期讓觀眾保持好奇和投入情緒。讓我們想象你有這樣一個場景:一位保姆走進了一幢埋伏著殺手的房子。我們跟隨保姆走進一間間房間,直至她聽見一個聲音從一扇柜門后傳來。我們看著她打開柜門并發出一聲尖叫,她的臉上流露出驚恐的表情。

 

這個劇本然后就切換到了另一個場景,并在隨后才展示保姆的尸體。通過場景的切換,我們讓第一場戲沒有得到解決,在中間就結束了。它的解決(保姆被謀殺)是后來在稍晚的場景里得到展露的,且與此同時,觀眾的情緒也已被好奇心和期待感給帶高了。

 

雖然這可以是一個有效的手段,但不要過分依賴它;在一個劇本里用上那么一兩次已經夠多了。



 3   這一場戲能推動審讀人進入隨后的場景里嗎?


在每一場戲的結尾,你必須迫使審讀人翻動頁碼;什么時候一個審讀人對接下來將要發生的事情不再關心了,你的劇本就算失敗了。所以,每一場戲都必須讓審讀人覺得想要看到更多。

 

 4   這一場戲里每一個人物的目的是什么?


每一場戲里的每一個人物都想要一些東西。它有可能簡單到就是觀察正在發生的事情,或是花時間與另一個人相伴,但無論它是什么,人物在每一場戲里的可見目的都必須清晰明確。


 5   這一場戲里每個人物的態度是什么?


每一場戲里的每一個人物都對正在發生的事情有一些特定的感受。不論是高興、傷心、憤怒、厭倦、恐懼、無趣或是興奮,每個人對于這個行動都抱有某種態度。

 

雖然人物們的可見目的總會得到展露(或者至少其中一個目的會得到展現,即使他們將其他的一些隱藏了起來),他們的態度不一定會對觀眾或是審讀人昭然若揭。但是作為作者,你必須知道你的人物感受如何。



 6   這一場戲不僅僅有對白,還包含動作嗎?


當你創造了一個場景是以人物們所說的話,而不是他們所做的事為中心,這對于你這位作者來說就可算是一個危險的信號了。顯然,任何電影里都會有一些場景主要是由對白構成的。但是,如果電影里的大部分場景都落入了這一類型,你就有麻煩了。

 

這里是一個有效的竅門:想象由你的劇本拍攝出來的電影的聲道已被關掉。問問你自己觀眾是否仍然能理解人物的動機、沖突、解決,以及人物之間的關系。如果誠實的回答是“否”,那么你的劇本的對話成分就太重了,那么你就應當關注更多的動作成分,或者找到一個更加偏向于動作的故事概念。


 

即使是在包含有大量對白的電影,如《諾丁山》《好人寥寥》,或是《在云端》當中,觀眾僅僅只觀看動作就能清楚地展現主要人物是些誰,他們的渴求和沖突又是些什么,以及這些故事將如何得到解決。這些電影可能已經不再特別具有娛樂性,但是它們每一個故事的推動力仍會非常清晰。


 7   這場戲具有多重功能嗎?


這場戲有沒有盡最大可能地保持了觀眾在情緒上的投入?以下所有內容都有可能被包含在單獨一場戲里:人物背景、內在動機、內在沖突,和身份認同;主題;幽默性;(闡明情節、人物等的)提示部分;以及任何結構性的設計(觀眾優先知情地位、期待、驚訝、前兆、回響等等)。

 

有些場景應當只包含動作而別無其他的。在由杰夫·阿奇和諾拉·艾芙隆所作的《西雅圖未眠夜》劇本中,當薩姆·鮑德溫跑到紐約去找喬納的時候,如果安排薩姆叫停出租車,并開始向司機吐露自己的內在沖突,那就會不利于培養觀眾的情緒,還會顯得荒謬可笑。當單獨的動作已然使得情緒高漲,就別再為這場戲添加多余累贅的其他目標。



那些激發起較低情緒水平的戲— 可見沖突沒有那么劇烈的場景—才是其他那些目的常常得到實現的地方。想想《西雅圖未眠夜》里一處較早的場景,當時薩姆正在同廣播里的心理學家交談,與此輪番切換的鏡頭是安妮·里德正通過收音機傾聽他的故事。這一片段幾乎沒有包含動作,觀眾的腎上腺素也就沒有特別高。但是,這些使用交切鏡頭的場景在交代人物背景、同理心、內在動機、內在沖突,制造回響、期待、好奇心、可信性,以及主題方面,為這個故事貢獻了很多。

 

請你在完成劇本的每一稿之后參照這份檢查清單,尤其是當你感覺到你與自己的故事已經過于緊密,你也已經做過太多次的改寫,而以至于你失去了自己的客觀性的時候。這些原理在此時就可充當一個工具,幫助你鑒別哪些場景最有效用,哪些需要改寫,哪些需要與其他的場景合并,以及哪些應當完全被擯棄。


摘編自《編劇有章法》

作者:邁克爾·豪格;譯者:吳筱

       

   文章來源:未知 

本文由 @佐爾巴 原創發布于拍電影網,未經許可,禁止轉載。
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