全方位解剖黑澤明的電影作法
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2020-04-09 00:00:00

本文將從靈感、劇本、分鏡、攝影、燈光、美術、服裝、剪輯、配樂和表演這十個角度解剖黑澤明的電影創作方法。


黑澤明毫無疑問是“導演中的導演”,歷史上那些最偉大的電影人,包括英格瑪·伯格曼、費德里科·費里尼、羅伯特·奧特曼、科波拉、斯皮爾伯格和馬丁·斯科塞斯,都表達過對他的欽佩之情。費里尼曾稱他為“所有電影作者中最偉大的鮮活典范”。
 
本文將從靈感、劇本、分鏡、攝影、燈光、美術、服裝、剪輯、配樂和表演這十個角度解剖黑澤明的電影創作方法。內容整理自紀錄片《來自黑澤明的信息:美好的電影》。
 
“我一直想要拍美的電影,為此努力了50多年,現在快60年了,但依舊沒有完全搞懂電影什么?!薄跐擅?/span>
 



01 靈感
 
黑澤明說,自己的電影靈感都來自一些“感覺”。他覺得某個東西可以拍成一部電影就去拍了,無論是一本小說還是別的什么東西。
 
當他閱讀《八月的狂詩曲》這本小說的時候,突然思考這本書可以怎么改編,然后關于電影《八月狂想曲》的故事就突然出現在他的腦海。當他決定改編時候,只用了兩周時間就寫出了劇本。他說那不是一個“醞釀很久的想法”,只是突然產生了寫劇本的沖動,于是就拍成了電影。


但電影和小說不會完全一樣,實際上,他總是“努力去呈現小說里沒有提及的細節”。在《八月狂想曲》中有一場奶奶出現戲,小說里寫奶奶帶著白色頭巾,但電影里的道具換成了雨傘。那個場景的氛圍非常獨特,難以用語言去解釋,黑澤明說那來自他的“直覺”,是一種獨屬于電影的力量,提升了整部電影的水平。
 

“每次我拍電影的時候,能感覺到有些場景達到了那個水平,但我從未覺得整部電影達到了那個水平?!?/span>
 
他認為那個場景拍出了電影真正的樣子,讓他在剪輯的時候興奮得顫抖。這是無法用邏輯解釋的,“解釋”電影是黑澤明一直厭惡的事情。
 
“我不喜歡跟觀眾解釋我的電影主題,單獨的主題無法解釋人類所有細膩的感受?!?/span>
 
黑澤明他從不主張建構主題,取而代之的是,尋找一些電影性的東西,這是他拍電影的追求。
 
雖然他手里一直有很多電影項目計劃,但直到完成手頭的那部,他都不確定接下來會去拍哪一部?!熬拖癫シN一樣,等著它們發芽,這取決于環境、時間等因素,有些種子發芽是突然的,電影也是這樣誕生的,如果你刻意去讓它發芽,那這樣的電影就好不到哪去?!?/span>


黑澤明說電影的靈感不是你發掘出來的,而是它按照自己的意愿長出來的。
 
“這就是我的感覺,我覺得某些東西能夠拍出偉大的場景(就去拍了),那種感覺變成了我的驅動力,這樣拍出來的電影就是我自己的作品,跟別人的不一樣?!?/span>
 
02 劇本
 
黑澤明的導師山木喜次郎曾告訴他,想做導演就先去寫劇本。劇本的重要性從此深入他的內心,于是他就傾注全力去寫劇本。


他寫劇本的速度很快,為什么?他說每當角色出現的時候,他就能寫得很輕松,又驚人地快。因為他會把生活中遇到的人和事,迅速填入劇本之中。
 
他經常去一家酒吧,有一天在里面遇到了一個律師。那位律師坐在他的旁邊,跟他說自己的女兒得了肺結核,他非常的難過。肺結核在當時還是不治之癥,所以那個男人會去酒吧把自己喝成那樣。
 
“那個事情留在了我的腦海里,所以當我寫劇本的時候,它就出現了,于是就很容易寫出《丑聞》主角的故事線,因為我寫的是我真實看到的故事?!?/section>


近50歲時的黑澤明說,為了創造新的東西,你必須寫那些之前不能被描述的東西,那些東西不能通過故事來傳達,而是要通過角色來傳達?!?/span>
 
早期的日本電影,只描繪中下階級的角色,缺失了對知識分子、科學家、藝術家、政治家和工人的真實寫照。黑澤明則將這些新的角色帶入到電影當中。
 
“人們總說故事很無聊,其實故事是圍繞一個好的角色展開的,如果一個人只關心故事,而電影的角色又很扁平,那自然會覺得電影很無聊?!?/span>
 
03 分鏡
 
在片場的時候,當有新的畫面進入黑澤明的腦海,他就會開始動筆開始畫分鏡,甚至寫出新的對白。然后他會大聲說出自己的想法,跟劇組人員解釋他的拍攝計劃。


“分鏡要求你把想法更精確,所以畫分鏡能幫助別人理解我想要的東西,這是最簡單、最容易的向別人展示我的想法的方式?!?/span>
 
《姿三四郎》的分鏡圖,每個動作都被精確地畫出來了。

 
眾所周知,黑澤明年輕時想成為畫家?!秮y》的分鏡有了更多的色彩,因為電影本身需要炫麗的色彩。


《裊裊夕陽情》(1993)的分鏡畫出了非常豐富的細節。


在下面這個雨中的場景,黑澤明是一次性拍完的。他考慮到了所有的攝影機角度,所以就在一次開機-關機間把所有畫面拍完。在分鏡圖里,他從所有的角度畫了這個場景。

“我畫分鏡的原因,是為了跟劇組人員溝通我的想法,例如建筑是什么樣,要在哪個地方拍,拍哪個部分,角色穿什么……這些對我的指導工作都有幫助?!?/span>
 
黑澤明覺得很有趣的一點是,當他努力想要畫好一張分鏡圖的時候,結果都是索然無味的,但是如果他只是專注于把他腦海里關于電影的畫面畫出來,人們就會覺得很有意思。
 
04 攝影
 
“我并不樂意于看到拍出來的畫面跟我想的一模一樣?!?/span>

 
黑澤明在給劇組指導之前,會把一個場景想得非常完整徹底。但是在拍攝過程中,當演員和劇組人員冒出新的想法,那也會改變拍攝的樣子。盡管故事整體需要保持不變,但這些新的想法也會以不同的方式讓故事增光添彩。例如,如果燈光師提出了一些有趣的做法,那攝影師可能會找到一個新的拍攝方式。

 
黑澤明經常使用多架攝影機去拍一個場景,最多的時候有八架。這樣做的好處是,演員不會刻意關注一個攝影機,他們不知道哪個攝影機在拍他們,或者哪個攝影機正在對準他們拍特寫。這樣會讓演員動用全身投入表演。
 
例如這個片段里,一架攝影機拍一個主鏡頭,一架攝影機通過長焦鏡頭拍特寫,攝影機沒有推進,所以演員必須用全身去表演?!澳菢泳湍懿蹲降椒浅W匀坏谋硌??!?/section>

 
黑澤明拍人物時有自己的一些風格,例如泛焦鏡頭(pan-focus)。這不是典型的日本電影的拍法,它能創造出令人印象深刻的形象。


黑澤明革新了很多攝影技術,例如《羅生門》把攝影機放到樹林里拍攝,這在1950年是件非常不同尋常的事情。它對長焦鏡頭的有效應用,在當時是革命性的,以致所有人都誤以為那是用移動軌道拍攝的鏡頭。

 
把攝影機對著太陽光拍攝也是不可思議的,這種影像的捕捉是革命性的,畢竟陽光有可能會燒壞膠片。

 


黑澤明對鏡頭的追求非常極致,只要是他確定的拍攝方式,就絕不動搖。例如在《八月狂想曲》中,為了不移動攝影機拍一個同角度的鏡頭,黑澤明讓人把房子的一面墻給拆了。


片場人員都說,在黑澤明的劇組工作就像在電影學校上課一樣。
 
05 燈光
 
黑澤明拍第一部彩色電影的時候,日本已經進入彩色電影時代很多年了。他之所以這么“滯后”,跟他對燈光效果的追求分不開關系。因為給彩色電影布光和給黑白電影布光是不一樣的,彩色電影需要更深更亮的顏色,而黑澤明覺得當時的燈光技術還達不到他拍彩色電影的要求。
 
“對于現在的彩色電影來說,燈光是錯的,它們為了顯示色彩把所有的東西都照亮了,這就是為什么色彩缺乏深度?!?/span>
 
例如綠色,在當時的彩色電影里得不到深綠色,得到的只是像缺乏深度的淺綠色。
他如何強化色彩深度呢?
 
當拍一個純黑的物體的時候,他會使用紅色的燈來照亮那個物體,這樣就能讓膠片捕捉到真正的黑色。


即使是拍一個風景畫,他會用反光來增強他想要的色彩。藍色可以增強紅色,紫色可以增強黃色,等等。這好像是從油畫那里借來的技巧,也就是說,曾經那個有抱負的畫家,在電影拍攝的這類細節之處復活了。


“通過掌控技術,就能找到方法,如果一個人忽視了對技巧的磨練,只想快速得到結果,那么一切都是徒勞的?!?/span>
 
06 美術
 
黑澤明不喜歡把美術組搭建的場景叫做“場景”,而是說“奶奶住的地方”或者“爺爺住的地方”。有些拍攝之后留下的房子,后來一直有人在住。他想要的是讓房子有生活氣息,為此他總要花費很多時間來達到這個效果。


一開始一個房子看起來像是古裝劇的場地,什么也沒有,只有古董道具。他說,那個時候的人們會喝可樂,于是叫美術組找來可樂瓶。但美術組的那個小朋友,是以陳列的方式放置道具,看起來就像是商店里擺的一樣,而不是讓一些瓶子倒在地上。
 
“我說不,不要這樣,就隨便放一下,不要陳列在那里,想一想他們是怎么被用的,怎么放在屋子里的。但這些小朋友很難理解,他們只會‘陳列’物品?!?/span>

在拍《紅胡子》的時候,有一天拍一個場景,茶杯排在門前,排成一條線。黑澤明發現,茶杯里都裝滿了茶。其實杯子里的茶在電影里是看不到的,但他們執著于創造這個細節。
 
“但你不應該告訴他們這樣的小細節在電影里是拍不到的,因為如果沒有注意到這樣的細節,他們就不能把美術工作做好?!?/section>
 
黑澤明認為,只有搭建出好的場景,才能催生出好的表演?!把輪T在排練場地時,只能發揮有限的水平,而一旦場景搭建完成,時代感做好,一切都會有真實感,當你把演員帶進這樣的環境里,他們的表演就會達到另一個水平?!?/span>
 
07 服裝
 
人的頭發很難固定在一個地方保持不變,但黑澤明的劇組會這么去做。拍攝之前,黑澤明對人物的服裝會有自己的想象,但是當服裝組制作出比原始概念更好的樣子,他會毫無疑問地扔掉他原來的視覺構想,然后接受和采納新的這一個。他就是這樣天性追求極致和純粹。
 
黑澤明對服裝的一些視覺構想來自他以前的記憶?!秹簟防锩?,鄉下出行隊列的服裝,就來自他去津輕市去勘景時的記憶。他在那里確實看到了有農民穿著那樣的衣服,那些鄉下女孩在牧場工作,那個場景讓黑澤明感覺像是異國風光。


黑澤明拍過很多古裝電影,里面用到了很多盔甲。但日本封建時期幸存下來的服裝和盔甲,已經成為了國家保護的對象,不允許拿去拍電影。所以,黑澤明電影里大多數古代服裝是根據歷史記錄重新打造的。但不只是要還原歷史真實,還要考慮色彩與功能,這對拍電影來說都很有以必要。


黑澤明實際變成了一位服裝設計師。對他來說,服裝設計也是拍電影的一部分。

 
“穿在和服里的內衣通常是看不見的,但有可能不經意間被看見,所以很有必要去籌備好內衣?!?/span>
 
同時,服裝必須看起來真實,衣服的新舊樣貌要和角色相匹配。在拍《七武士》 的時候,黑澤明讓演員把農民的衣服穿回家,這樣他們會知道衣服哪里會變臟,然后讓他們用擦洗那些污點,以致污點因臟而發亮。所有演員都積極地去做了,然后服裝在演員身上就變得非常自然。


“如果他們穿的是嶄新的衣服,那看起來永遠都不對,也因此,我一般會提前準備好服裝。
 
可見,黑澤明對電影畫面中的每個細節都費盡了心力。

08 剪輯
 
黑澤明從不把剪輯工作交給剪輯師,他覺得剪輯工作最有趣,最享受。
 
“只有在剪輯階段,你才能讓一部影片成形,這就是剪輯的本質,也是為什么它有趣的地方。

每當拍完一組鏡頭,有了樣片素材,黑澤明就會開始剪輯,所以在整個拍攝結束的時候,他只需要剪完剩下的鏡頭就能完成工作。他說這樣的好處是,如果要一起剪輯所有拍下的鏡頭,那會是個巨大的工程,但如果每天都做剪輯,那你面對的是剛拍下來的仍然感覺很新鮮的鏡頭。同時,在剪輯的時候,你會發現你忽略的事情,或者你需要注意的事情。

“在片場,我會用兩個或三個攝影機從不同的角度同時拍攝,劇組人員不知道電影會變成什么樣子,只有我一個人知道,所以很有必要的是,先剪輯,然后立馬給劇組人員看,這樣他們就會知道電影大概是什么樣子了,那會讓他們把自己的工作做得更好?!?/span>
 
正因為腦子里裝著剪輯的概念,所以黑澤明從來不拍多余的鏡頭。他在跟人描述鏡頭時長的時候,會習慣性地用手比劃出膠片的長度。他的剪輯速度很快,自稱“可能是世界上剪輯速度最快的導演”。


在《八月狂想曲》那場電閃雷鳴的戲里,老演員的表演一直做不到黑澤明想要的效果,于是在剪輯的時候,黑澤明把不想要的表演畫面剪掉,替換進兩格純白的畫面,就像閃電一樣?!斑@樣就能恰當地連接到后面的畫格,有點奇怪,但確實有用。當你跳格的時候,下一個影像就連不上了,但只要你替換進兩格白色畫面,你就能跳到任何畫面?!?/span>
 

對于黑澤明來說或,最重要的事情就是剪輯,因為可以充分發揮自己的主動性。
 
09 配樂
 
黑澤明說,電影中的畫面和聲音存在一個相互作用的關系,有時候兩者和諧能達到最好的狀態,有時候兩者對立才能達到最好的狀態,音樂和畫面也是如此。
 
他認為,好的電影配樂本身應該是不完整的,這樣和畫面搭配起來才能變得完美,如果配樂本身很完整,那就會畫面產生沖突。
 
黑澤明合作的作曲家早坂文雄(Hayasaka)知道什么是電影需要的音樂,所以他們倆配合得非常好。


《七武士》里有一個場景,三島平八死了,他的旗子被插在屋頂上隨風飄揚。一開始,作曲用的是管弦樂演奏的武士主題樂,然后黑澤明跟早坂文雄說,這個音樂出現得太快了,應該用喇叭樂代替,然后加入風聲的效果。早坂文雄贊同這個想法,還建議用回聲音效會更好。于是早坂文雄找了六個喇叭樂手,在東寶工作室通宵吹奏,就有了影片后來使用的配樂。但可以預料的是,第二天,他們被鄰居投訴了。


“這就是電影配樂,如果你把它當做音樂來聽的時候,就會覺得有點奇怪?!?/span>
 
黑澤明使用電影配樂的方法有時候是革命性的,他會在悲傷的氛圍里使用快樂的音樂,但能讓場景更加悲傷。
 
10 表演
 
黑澤明指導演員表演的原則其實很簡單——自然。
 
“我喜歡以自然的方式生活,所以我希望所有東西都自然一點,表演也一樣?!?/span>
 
對演員的表演,他不會固執己見,或者說,不會按照既定路線去指導。當演員在片場有了新的想法,如果好,他就讓他們自己去發揮,只要沒有偏離故事主線,一切遵照現場自然的方式展開。



翻譯整理:翰光


END.

投稿/合作:pmovie-learn


  
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